《當代藝術與投資》雜誌訪談

採訪：和小宇
受訪：姚大鈞

2008 年 5 月 16 日

和：現在很多人回頭看「聲納」系列音樂節都覺得有點不可思議，居然在 2003 年就辦了這樣的活動，而且起點非常高。當時促成您組織策劃音樂節的動因主要是甚麼？您覺得它是否實現了自己的初衷。當時北京、廣州和台北的活動過程和反響有甚麼不同？

九十年代起我以「前衛音樂網」網站和之後的「前味音樂電台」推動新音樂，從理論介紹集體討論走到實體音樂聆聽。到了 2002 年，我認為中國新一代的前衛音樂創作已經萌芽而且成績可觀，迫切需要與國際新音樂圈接軌，打算以面對面的硬性碰撞讓兩方發生關係，讓國內新音樂加入國際音樂進程，所以辦一個大型的新音樂節會起很大作用。同時走出當時國內沉迷的所謂地下心態，讓這件事合法化正當化。「北京聲納」的策劃方向不僅是要引進國外知名音樂家，更要讓國內年輕無名的音樂家與他們同台演出，這個觀摩和學習是雙向的。「聲納」一詞，並不是歐洲 SONAR 音樂節的漢譯，它的意義是互探，打出信號再接收回響（發聲、收納），在音樂家之間外，也包括對當地樂迷受眾的測探。比如第二晚法國電子樂人雅爾 (Jean-Michel Jarre) 剛巧來看演出，立刻發現上海 B6 的厲害，邀請他作下次演出的開場。當時有的國內年輕音樂家甚至根本沒上過台，連調音台都沒摸過，而五年後的今天卻已成為英國 BBC 電視台採訪的對象。

「北京聲納」和我編輯的「中國聲音前線」(China - the sonic avant-garde) 這套 CD 一樣，都是下了極大功夫策劃與製作，所以在國內和西方產生的作用都很清楚，與預想的一樣。「北京聲納」還有另外一個意義，就是國內各地鉄桿樂迷的第一次聚會碰面。從東北、洛陽、杭州、廣州等各地來的網友會面，這個功能也不小。

當時為了「北京聲納」我和幾位朋友花了兩年時間找投資沒有結果，最後我自己主辦，中間還因 SARS 被迫取消一次，已買好的國外藝術家的機票也都退掉。整個過程極其堅苦，到了最後，演出前一晚還接到北京文化局的電話，下令不得舉辦這次音樂節，這些重重困難都不足為外人道。但是一些好朋友們無條件的鼎力相助完成這次大型活動，讓人感動。

而「台北聲納」是台灣教育部及台北藝術大學邀請我策劃的，有官方教育部的經費贊助，製作過程順利而無可奉告。「廣州聲納」是李如一獨資獨力主辦的活動，利用「台北聲納」的國外音樂家訪台之便，讓他們也能到廣州地區演出。

「北京聲納」得到極大反響，第二天就有正面和具批判性不以為然的報紙評論刊出。我認為這非常健康，顯示人們認真看待這些作品和這項活動，是高度關心在意藝術和音樂這件事的。直到今天不少朋友都還念記著「2003 北京聲納」的刺激和快樂；那是一次整體充滿懸疑感的事件。而「台北聲納」只在樂迷之間有極深的影響，像是法國音樂大師 Jean-Claude Eloy 長達四小時的鉅作「樂之道」演出讓許多年輕人落淚。但整個社會是根本沒有反響的，基本上台灣是個沒有反應的社會。各種藝文活動只有事前的報導（說穿了是大學剛畢業的記者寫的炒作廣告），事後絕無評論反思。

和：能否用幾個形容詞或幾句話來描述下你對二皮音樂節，以及mini midi的感受呢？你覺得大陸的實驗音樂節最獨特或者最有趣的地方是甚麼？

二皮音樂節和 mini midi 音樂節都是一種 high，一種狂歡，是近五年來中國最重要的新音樂節，是中國新音樂的年度成績報告。最可愛最厲害最駭的就是沒有受到金錢等音樂以外的元素的污染，甚至是靠演出藝術家們自己贊助才能辦成的零資本活動。這樣的純真與認真最是讓人感動敬佩。

和：許雅筑聊起大陸實驗音樂和聲音的時候，覺得最吸引她的是這裡做音樂的人，她認為他們非常獨特（她舉了王凡、顏峻、李劍鴻等為例）有地氣，有特別的能量，您對此怎麼看？

在新音樂環境不存在的情況下，一切都是靠個人的能量，這毫無疑問。整個所謂中國新音樂之 scene 也不過就是幾個能量點之間的連線網。但目前仍然只見點而不見面。另外，以全球視野宏觀來看，音樂作品本身的力量才是終極目的與憑據；個人能量必須化為作品能量。

和：就大陸目前的情況而言，在相當一部分音樂人以及樂迷心目中，實驗音樂和聲音藝術的界限有時候是混亂、模糊，甚至錯位的，這可能導致新鮮生猛的自我發明和難以預料的成果出現，但概念和方向的混亂是不是也意味著很深的隱憂呢？您對此如何看待？

實驗音樂和聲音藝術之間界線的模糊，並不是中國的問題，而是這領域本身的問題。我並不認為這些定義有任何重要性。但是，有不少人認為放在美術空間裡展出的裝置作品，只要能響、帶響的就是聲音藝術，我覺得這種思維才更可怕。今天絕大部份的所謂「聲音藝術」作品在炒作／欣賞／收購幾個步驟都只需看目錄、看文案、看畫冊即可完成，根本連耳朵都用不著打開，人都不用去現場。這種東西是否能叫聲音藝術，為何從來沒人質疑？

我目前正好與旅美藝術家史文華在策劃一個展覽就叫作 “Art Sound ≠ Sound Art” (「藝術聲音不等於聲音藝術」)，討論的恰好就是這個問題。

聲音和聽覺成為空間擺設與視覺炫示的裝飾，這才是整個音樂體系和聽音傳統的最大危機，也是人類光輝音樂傳統正式終結的標示訊號。

和：在一次採訪中你提到，目前是靠幾個天才級的年輕人撐著國內當下實驗音樂的架子，能否列舉幾個你所說的年輕人的名字？

圈內沒多少人，我想名字大家都耳熟能詳。

和：您還曾經說過，目前世界範圍內實驗音樂的發展是在歷史的低點，那麼國內實驗音樂在這樣的大背景下，除了您講到的補基礎建設課之外，還有沒有其他的方法或方向來尋求更大意義上的發展甚至突破。

事實上中國前衛音樂在今天稍微受到外國關注，其中極大部份是出於全球前衛音樂十多年來的持續低潮（說穿了是真空）狀態下對「他者」的期望。這本是中國新音樂曝光的良機，然而中國前衛音樂作品本體遠遠不能滿足洋人的期待。不過像這樣不曾積極參與世界新音樂進程的國家或地區還有不少。

要談發展，甚至突破，沒有基礎建設是不可能的。目前中國一部份是以路數之怪誕與東方情調切入前衛音樂圈，一部份可以滿足洋人對怪異他者的幻想。但路線很窄，在實質的思維上論述上沒法與全球現代音樂、聲音藝術傳統進行對話。結果就是只能扮演「被凝視者」的角色，自己不斷報導是否受到西方和日本的「關注」，而沒有主導權。國力強大並不能保你作品強大。而當下音樂很大部份與先鋒科技有關，在這方面跟不上，更遑論有無研發能力，結果就是只能走「低科技」、「無科技」路線。最近我被邀請在專門討論科技與藝術的權威期刊 Leonardo Music Journal 上主編一期中國新音樂與電腦科技的專題。但讓人難為情的是，在這樣尖端的專業刊物上我們能拿出什麼東西來？中國的電腦音樂專家們目前連一本西方基本的「電腦音樂教程」(Curtis Roads, The Computer Music Tutorial) 都譯不出來，因為不全讀得懂（我曾經是這項翻譯計劃的顧問之一，其中細節說出來要嚇壞人）。等哪一天洋人對中國新音樂的關注是來自作品本體技術與能量，而非作者的護照國籍時，中國新音樂就行了。

和：最近一次為國內的實驗音樂/聲音藝術激動是在甚麼時候？聽的是誰？

是最近製作周日升的《北極畫卷》和王長存的《The Klone Concert》兩張專輯的時候（皆由 Post-Concrete 的 Archival Vinyl 黑膠檔案發行）。

而現場演出，是 2006 及 2007 年江立威和謝仲其在台北的兩次現場演出（已由 Archival Vinyl 下載系列發行）。

和：能否談談在中國美院和台北藝術大學教書的見聞感受？

這幾年在中國美術學院開的大約是國內唯一的聲音藝術課程，由於新媒體系是密集式上課，工作上很辛苦，每晚備課到夜裡一兩點，每天早上八點上課，六點半就要靠鬧鐘叫醒。但是在那兒每學期都玩得很駭。學生特別熱情，很感人。既能鬧也能認真辦事，也是我願意去的原因。系上老師也一樣熱情可愛，常在一塊兒玩。師生關係之親密融洽，也是我前所未見。每次課程結尾都有展覽或是演出，成果很明顯。中國美院的新媒體系是有極大潛力，應該說實力，的新媒體藝術重心。

在台北藝術大學也有一部份學生相當優秀，有幾個已經是能獨當一面的小藝術家了。因為那是科技藝術研究所，是碩士班，我在那兒開過的課程比較多樣，有聲音藝術理論與實際、電腦音樂實作與演出、Max/MSP 電腦程序、城市聲音藝術專題等。

和：有一種說法，說聲音藝術是大陸當代藝術「最後一塊仍可挖掘的領地」。您對這話怎麼評價？（之前跟顏峻交流，他表示聲音藝術的發展絕不能重蹈當代藝術小圈子化、體制化的覆轍……）

美術圈沒東西玩了而想收編音樂傳統，這是極可怕的事情，不只是在中國，在西方也是一樣。音樂歷史已經過去，但美術空間及美術炒作機制又必須吸飲鮮血，只好轉向根本不屬於美術空間範疇的聲音和音樂領域，硬揑造出一堆所謂聲音藝術。這是整個全球性的時代大趨勢，不是中國現象；中國藝術本體也沒有能力扭轉這個走向。另一方面，或許也用不著擔憂，因為中國目前並沒有足夠的「聲音藝術」可供美術機器吞食。

和：可以說是您眼看著並親身推動中國實驗音樂起步的人之一，這些年來的感觸想必很多很深，不敢妄問最甚麼最甚麼，就請您隨意說上一二吧。

中國新音樂或聲音藝術必須脫離人治的階段，必須啟動新音樂的基礎建設，而國外有份量的新音樂論述的引進出版是這個進程最重要的一環。日本能成為新音樂強國與他們的資訊理論思維能和國際同步有絕對關係。目前這中文世界在這方面還是真空狀態，我一直不理解為何沒人為此著急。

 

(注：以上文字转自http://www.post-concrete.com/blog/）